До иконописца Дионисия на Руси никто не применял столько синего цвета. В советской искусствоведческой традиции объяснялось это труднодоступностью и высокой ценой пигмента, завозимого из южных, далеко не добрососедских стран. Что ж, возможно.
Но при таком сугубо материальном толковании упускается из виду главное, что всегда движет устроителями, благотворителями и благоукрасителями храмов, — радость поднесения Богу всего самого лучшего из земного, самого дорогого, ценного.
До Дионисия на Руси никто не изображал на иконах эмоций. Ни у Феофана Грека, ни у преподобного Андрея Рублёва вы не увидите у ангелов или святых улыбки или хмурости, удивления или осуждения. Носители и наследники византийского исихазма, в котором земной путь мыслился узким тоннелем к свету иному, Феофан Грек и Андрей Рублёв описывали сосредоточенное или блаженное созерцание будущего, вечного света, через собственный монашеский подвиг стремясь приблизиться святоотеческому мистическому опыту боговидения.
Но Дионисий ни в коей мере не был революционером. Он просто, как всякий истинный художник, творчески отражал мiровоззрение своей эпохи. Именно поэтому до Дионисия никто из русских художников не возвестил, что Русь — Святая.
Ведь как мастер он состоялся при великом государе Иоанне III, собравшем и гармонично соединившем служение земному и небесному предназначениям нашего Отечества. Москва стала признанным всеми самодержавным, силовым и, главное, духовным центром Руси, к ней прирастали земли, к ней собирались народы. С московским государем дружили ханы и князья Крыма и Обдории, Казани и Барабы. Под её скипетр склонилась половина Литвы, так что из северных славянских уделов только Псков ещё сохранял формальную независимость. При Иоанне III русское Православие отразило очередную атаку католицизма и побороло новгородское сектантство, по самым дальним окраинам и по диким лесам умножило монастыри и храмы, неся просвещение языческим народам.
И, кроме многих деяний по устроению и возвеличиванию Московской Руси, Иоанн III пригласил в Москву архитектора Аристотеля Фиораванти для строительства великого Успенского собора. В его иконостасе в 1481 году Дионисий написал деисисный чин, заслужив звание «мастера преизящного».
Дионисий, которому оказывали покровительство Иоанн III и прп. Иосиф Волоцкий, имел весьма знатное происхождение. В синодике Кирилло-Белозерского монастыря в перечне «рода Дионисия-иконника» поминаются несколько князей, а также ордынский царевич Пётр. Будучи мiрянином, многочисленные княжеские, митрополичьи и монастырские заказы он выполнял вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием. Продолжая дело отца, Феодосий в 1508 году уже самостоятельно расписал стены Благовещенского собора Московского Кремля.
Сохранились принадлежащие кисти Дионисия житийные иконы святых Кирилла Белозерского, Димитрия Прилуцкого и других. А также две парные житийные иконы митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Но самой известной на сегодня работой Дионисия являются чудесно сохранившиеся за пять веков фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные им с сыновьями и подмастерьями. Значительная часть росписей связана с сюжетами 25 гимнов Акафиста Богоматери, созданного византийским поэтом VI века Романом Сладкопевцем.
Когда впервые видишь созданные Дионисием образы, то просто поражаешься их реалистичности. При всех внешних атрибутах средневековой манеры не замечаешь ни отсутствия иллюзии перспективы, ни анатомических неточностей, ни «нефактурности» тканей. Видишь только живой лик. И лишь через какое-то время до сознания начинает доходить, что эта жизненность истекает из самого образа — не от внешней, а из некой его внутренней достоверности. Это правда иконы.
А что, собственно, есть икона? Почему Православие так ревностно защищает иконопочитание от множества самых разнообразных ересей?
Иконы есть изображения воплотившегося Господа Иисуса Христа, Богородицы и святых. Но они невозможны без самой главной их характеристики: присутствия на изображённой личности благодати — её исполненности энергиями Святого Духа. Поэтому икона есть свидетельство исторической реальности вочеловечения Бога — «Слово плоть бысть» — и обо,жения человеческой плоти уже в этом мiре.
Восьмое правило Пято-Шестого Вселенского Собора полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном. Иконописный канон — это принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. В переводе с греческого «канон» — «правильный образец». Образец к подражанию. То есть канон не два забора, между которыми гонят невольников, а, скорее, тропинка на болоте. Конечно, ты вправе пойти другим путём, но доберёшься ли до поставленной цели?
А каково происхождение иконописных канонов? Например, только «богородичных» на Руси более двухсот. Появление всякого нового канона обязательно связано с чудом, подтверждающим благодатность данного изображения: самоперенесение икон, их мироточение, исцеления или исполнение молитвенных просьб. И именно максимальная схожесть списка с изначальным образцом передаёт тому благодатность первоисточника.
Иконописный канон распознаётся прежде всего по контуру: по взаиморасположению ликов, рук, ног и атрибутов. Казанская икона Божией Матери — со стоящим «как свеча» Богомладенцем, Донская — с Его оголёнными ножками, Остробрамская — «на месяце», Тихвинская — «с пяточкой»… Затем следует символика цвета: красный — страдания на Державной иконе Пресвятой Богородицы, синий — небесного огня Серафимовской, фиолетовый — молитвенный Киевской Одигитрии. А ещё есть богословски обоснованные отказы от определённых технических приёмов: создание иллюзий объёма через «лепку» светотенью, от динамичности сюжетных событий, от передачи фактур. Это уже аллегории «иного» мiра: его безконечность (в изображении отсутствует глубина), его вневременье (нет подвижного источника света), его чувственно-фактурная нематериальность.
И ещё в иконе употребляется набор определённых символов и знаков: нимбы, свитки, кресты, державы, атрибуты мучений.
Сочетание в иконописи реализма и символизма есть сложный, развивающийся процесс. Начавшийся с катакомбных настенных знаков, закончится он, видимо, лишь с окончанием земного пути Православия. В «Настольной книге священнослужителя» в разделе «Иконопочитание» читаем: «Изучать христианскую символику отдельно от богослужения невозможно: она развивалась вместе с богослужением, вместе с ним толковалась и раскрывалась отцами Церкви. Вне богослужения она теряет свой смысл, превращаясь в ряд отвлечённых, безплодных понятий…»
В своё время иконоборцы пытались икону из свидетельства правды опустить на ступеньку аллегоризма. Тогда и Причастие из реальности присутствия на вечной Тайной Вечери тоже спускалось бы на уровень символа.
А что ещё отличает икону от просто благочестивой живописи?
Общепринято иконописью называть только её музейную форму — знакопись, упираясь во внешнюю атрибутику. Дело в том, что из Византии пришла и на протяжении долгого времени царила такая система изображений, в которой рисунок равнялся букве или числу. В странах Дальнего Востока, где до сих пор используется иероглифическое письмо, знак до сих пор есть именно знак — в любой форме, будь то литература или живопись, математика или музыка.
Иконописец читал описание святого: «Ростом бе мал, лицо худо и желто, брови круглые, глаза малы, нос длинен и горбат, борода бела и округла», и так изображал, словно набирая на фотороботе: знак «круглых бровей», знак «длинного носа» и знак «круглой бороды».
Но накапливаемый опыт богопознания, развивая богословие и богослужение, всё более воцерковляя мiр, неизбежно менял и воззрение на этот самый мiр. «Живость» в богослужебной практике призвана противостоять схоластике, и вот преподобный Серафим Саровский молится на огрудный (поясной. — Ред.) фрагмент католической иконы «Непорочное зачатие», и Амвросий Оптинский благословляет писать «Споручницу хлебов» далеко не в знакописной манере. Так всё-таки, может, суть иконы не только в манере изображения? Палехские мастера в самой иконописной манере писали портреты Ленина и «житие» Гагарина, но их шкатулки и табакерки миром не запахли.
Поэтому-то Дионисий не был революционером, а, отражая свою эпоху, в ответ на католическую схоластику и оккультизм Схарии (основатель ереси жидовствующих. — Ред.) творчески доказывал живую связь Творца с творением. Его синее — земное, сегодняшнее, а не золотое — последующее за Страшным Судом, вечное — небо, его улыбающиеся ангелы, удивлённая или задумчивая Богоматерь свидетельствовали, что мiр в мире с Богом, что благодать не оставляет верующих. Дионисий засвидетельствовал, что его Русь — Святая.
Как через столетие вводивший в знакопись первые элементы живописи отразил своё время Симон Ушаков. Та же вечная правда присутствия благодати в нашем мiре есть в росписях Виктора Васнецова. И в идущем среди русских берёз Христе Михаила Нестерова.
Василий Владимирович ДВОРЦОВ